今年的“香港巴塞爾”已經(jīng)落下帷幕，但有關(guān)它的話題一直在持續(xù)發(fā)酵，究其原因不外乎，借由巴塞爾藝術(shù)博覽會，讓香港以外的人們看到了香港地區(qū)整個的藝術(shù)生態(tài)。無論是香港M+博物館、香港大館美術(shù)館等這些大型專業(yè)機構(gòu)推出的主題性群展，還是各類畫廊推出的非西方藝術(shù)家個展，或者散布于商業(yè)樓宇、工業(yè)區(qū)、酒店的特色項目，以及本地藝術(shù)家或策展人發(fā)起的自我組織項目等等，都讓來自中國內(nèi)地或者全世界各地的藏家和觀眾，有了除藝博會之外多樣的藝術(shù)體驗和交流議題，不僅僅是來參加一次交易展會，更是一次全球藝術(shù)的深度體驗和遨游。
事實上，近十年來，香港一直在持續(xù)推進本土文化藝術(shù)的建設(shè)。大規(guī)模的如西九文化區(qū)，小規(guī)模的還有很多美術(shù)館和藝術(shù)空間，再加上一些區(qū)域的國際大牌和本土畫廊，以及拍賣行等等，藝術(shù)機構(gòu)如雨后春筍般紛紛崛起。無論是歷經(jīng)改造煥然重現(xiàn)，還是全新誕生，均共同筑就著日常藝術(shù)生態(tài)的繁榮。
在這種日常藝術(shù)生態(tài)的繁榮中，值得關(guān)注的是，無論是香港本土畫廊，還是在香港的國際畫廊，都注重發(fā)掘香港本土藝術(shù)家，為藏家和觀眾提供了了解本土藝術(shù)家創(chuàng)作的途徑與線索，也為藝博會正在交易的作品補充了重要的具有上下文關(guān)系的語境。而這樣的做法，對于國內(nèi)其它一些同樣致力于打造良好藝術(shù)生態(tài)的城市，無疑具備一定的啟示作用。
近年來，縱觀內(nèi)地的一些熱門展覽，基本是以引進國外著名藝術(shù)機構(gòu)古典類藝術(shù)展覽為主，博物館引進這種類型的展覽尚屬正常的學(xué)術(shù)交流，而那么多美術(shù)館也一窩峰地去引進各種古典藝術(shù)展，真的有必要嗎？除了滿足老百姓獵奇心理之外，對我們當(dāng)下自身的文化藝術(shù)建設(shè)有何意義？這種所謂的國際化是否是某種程度的審美單一化？它們有助于普通觀眾審美能力的提升和文化觀念的包容與拓展嗎？
毋庸諱言，內(nèi)地新建的美術(shù)館，普遍均存在著收藏與學(xué)術(shù)這兩項短板，即便再有錢，這兩項短板也不是短時期內(nèi)能夠解決的。所以很多具有經(jīng)濟實力的新興美術(shù)館就通過與國外知名藝術(shù)機構(gòu)的合作，通過引進展的方式，以期快速擴大自身的知名度，迅速建立起美術(shù)館的品牌效應(yīng)。但長此以往，如果在合作過程中，沒有學(xué)習(xí)到真正的策劃與研究的學(xué)術(shù)能力，沒有建立起深層次平等的雙向交流互鑒，那無疑是讓自己的展館成為對方的展示平臺。
事實上，對于新建的美術(shù)館，開館之后尤其應(yīng)該重視的是，必須在隨后的發(fā)展進程中，盡快明確自己的學(xué)術(shù)定位，找到自己的發(fā)展方向，建立起自身的差異化優(yōu)勢。不是說但凡國外著名藝術(shù)機構(gòu)的藏品，不分歷史時期，不分學(xué)術(shù)類別，不分質(zhì)量高下，一股腦兒拿來，都會成為你籃子里的好菜。
要說早些年，我們還可以看到詹姆斯·特瑞爾、奧拉維爾·埃利亞松、克里斯蒂安·波爾坦斯基等當(dāng)下國際上非常活躍的一線藝術(shù)家在中國的大型個展，讓我們切身感受到與全球藝術(shù)思潮的共時性關(guān)系。現(xiàn)如今，引進展的審美偏好似乎越來越趨向于傳統(tǒng)與保守，是因為疫情之故，還是流量票房在作祟？2022年，讓我唯一感到與全球沒有時差感的展覽，是英籍丹麥藝術(shù)家埃德·阿德金斯（Ed Arkins）在上海的個展《無用之物》（Refuse），這位年僅40歲的英國新銳藝術(shù)家讓我們知道了什么是真正的數(shù)字藝術(shù)。
誠然，我們既要回看歷史，知道我們是怎么來的，或者回看人家的歷史，知道人家今天為什么會這樣，這就是引進古典性質(zhì)展覽的意義所在。但同時，我們也要面對當(dāng)下，面向未來，了解我們可能會往哪兒去。過去是確定的，但未來是模糊的。在全球化的年代，我們對未來的判斷與認知，不光是建立在對自我的認知上，也建立在對地球上其它地區(qū)的了解，或者借由他們的認知，提供給我們參考與借鑒，不斷修正我們因為種種客觀和主觀原因?qū)е碌氖Ы宫F(xiàn)象。
眼下，科技發(fā)展越來越迅猛，在人工智能不斷快速迭代的當(dāng)下，我們內(nèi)心的焦慮和不確定感、不安定感在增強，我們一方面要通過他者建立起自身的坐標系統(tǒng)，另一方面，我們也要團結(jié)他者共同面對不可知的未來。正是在這種意義上，我們在引進各種展覽時，需要建立起一種為我所用、敏感于當(dāng)下的主體性思維與意識，與國際前沿和全球思潮保持一種即時的暢通交流，最大程度上實現(xiàn)同頻共振。
另外，我們還必須清醒地意識到，藝術(shù)博覽會上展示與銷售的藝術(shù)品，是剝離了語境的，只體現(xiàn)出它的資本屬性。最典型的例子莫過于當(dāng)代藝術(shù)家宋冬的作品了，他利用生活中廢棄的舊窗戶和玻璃創(chuàng)作的《無用之用》系列作品，用東方智慧探討生活與藝術(shù)的關(guān)系，頗有些貧窮藝術(shù)的意味，為他贏得了國際藝術(shù)界的廣泛關(guān)注與贊譽。但當(dāng)這個系列的作品出現(xiàn)在國內(nèi)外不少藝博會高大上的展廳里，它們是如此光鮮亮麗、金光閃閃，與原本的創(chuàng)作理念（環(huán)保再利用那些帶有生活烙印的現(xiàn)成品藝術(shù)）完全背道而馳。
因此，盡管每年各種各樣的藝術(shù)博覽會促進了國內(nèi)一些城市藝術(shù)經(jīng)濟的興旺和熱鬧，也讓我們在短時間內(nèi)快速知曉一大批國際當(dāng)紅藝術(shù)名家的名字與他們的作品，一定程度上起到藝術(shù)普及作用，但對于城市的文化藝術(shù)建設(shè)與發(fā)展，如果僅僅停留在這些方面是遠遠不夠的。無論是引進國際性展覽，還是舉辦國際性的藝術(shù)博覽會，除了促進和帶動城市藝術(shù)經(jīng)濟的繁榮，更重要的是推動本土的藝術(shù)原創(chuàng)，實現(xiàn)根本性轉(zhuǎn)變。
正是從這種意義上來說，我們需要借助于美術(shù)館這種專業(yè)性的學(xué)術(shù)平臺，大力引進目前國際藝術(shù)界最為先鋒、最為活躍的當(dāng)代藝術(shù)家的展覽，了解他們作品的學(xué)術(shù)來源、發(fā)展脈絡(luò)和思維方式，并與他們保持緊密的互動。
事實上，在數(shù)字化時代，面對AI不斷掀起的技術(shù)浪潮，很多時候，我們與國際藝術(shù)界處在同一起跑線上。我們既要有自信，立足于自身的建設(shè)，但也要與國際上各類藝術(shù)界人士進行平等對話，深入交流，尋求思想上的碰撞和思維上開拓。尤其在很多新興科技藝術(shù)、人工智能藝術(shù)領(lǐng)域，比如數(shù)字互動藝術(shù)、數(shù)字聲音藝術(shù)、數(shù)字材料藝術(shù)、光影裝置藝術(shù)、動力雕塑、數(shù)字影像雕塑、聲音及動態(tài)藝術(shù)、數(shù)字虛擬雕塑等方面，建立起相應(yīng)的渠道，進行更多直接與便捷的交流。當(dāng)下數(shù)字技術(shù)在觸覺體驗、遠程遙控、增強現(xiàn)實、沉浸場景、機器人技術(shù)以及神經(jīng)工程、生物生態(tài)等各個領(lǐng)域所體現(xiàn)的自我組織、自我生成的能動物質(zhì)性，還有待國內(nèi)外藝術(shù)家與科技人員共同合作，一起去探討并發(fā)掘其創(chuàng)作的潛力，為中國乃至國際的當(dāng)代與未來的藝術(shù)發(fā)展打開新的想象空間。
與此同時，國際當(dāng)代文化藝術(shù)的交流不應(yīng)該再只是單向或者“他者”視角。
我們看到，最近這些年，無論是故宮博物院，還是上海博物館，他們利用自身的收藏與學(xué)術(shù)的實力，在文化自信的時代語境下，把代表中國文化精神的古典藝術(shù)不斷推向海外，取得了良好的效果與影響。其實，世界著名的藝術(shù)博物館幾乎都有中國古典藝術(shù)的收藏，這足以證明，國際上對中國古典藝術(shù)的價值是普遍承認的。而與此形成鮮明對應(yīng)的是，國際上對中國當(dāng)代藝術(shù)的了解是不充分，甚至可以說是知之甚少，并存在著嚴重的偏差，所以對中國當(dāng)代藝術(shù)的價值根本談不上認可。主要原因不外乎，我們引進得多，而走出去少，我們在引進的同時，沒有建立起真正雙向?qū)Φ冉涣鞯囊庾R。
只有在中外的碰撞與磨合中，才能重構(gòu)中華文化的身份與主體性；只有從當(dāng)代問題出發(fā)，進行更為廣闊的批判性重建、更深入的跨文化思考，才能為城市的藝術(shù)建設(shè)提供源源不斷的思想文化資源。由此，藝術(shù)領(lǐng)域的本土與全球能否同頻共振？還在于我們自己。
（作者為上海油畫雕塑院美術(shù)館副館長）