【編者按】
隨著時(shí)代的發(fā)展，民間收藏者們已經(jīng)由單純的“收藏”轉(zhuǎn)變?yōu)椤把芯俊薄Ｋ麄儌€(gè)人的習(xí)得過(guò)程為我們提供了一種新的文化觀察視角。本欄目致力于記錄這些民間收藏者的故事，展示他們?nèi)绾瓮ㄟ^(guò)收藏品進(jìn)入文化探索的世界。我們希望通過(guò)這個(gè)平臺(tái)，讓讀者了解到，收藏不僅僅是物質(zhì)的積累，更是一種對(duì)生活的理解和對(duì)世界的感悟。希望這個(gè)欄目能夠激發(fā)更多人對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化的喜愛(ài)，以及對(duì)中國(guó)民間收藏業(yè)態(tài)的關(guān)注。同時(shí)，我們也鄭重提醒，欄目文章僅作為民間收藏愛(ài)好者的內(nèi)容呈現(xiàn)，藏品真贗請(qǐng)讀者自辨。
論書法藝術(shù)的本質(zhì)屬性
韓書茂
一九八一年“中國(guó)書學(xué)研究交流會(huì)”之后，書學(xué)界集中力量對(duì)書藝的本質(zhì)屬性問(wèn)題進(jìn)行了熱烈的討論。經(jīng)過(guò)幾年的努力，這種討論已經(jīng)達(dá)到了接近于真理的認(rèn)識(shí)。在吸收古人和今人研究成果的基礎(chǔ)上，我對(duì)書藝的本質(zhì)屬性作出了這樣的規(guī)定：
書法是用毛筆書寫漢字，以表現(xiàn)書家的精神世界尤其是形式美意識(shí)為主的藝術(shù)。
為了說(shuō)明這個(gè)定義的正確性，我想做以下四個(gè)方面的分析論證。
一
認(rèn)識(shí)事物的本質(zhì)屬性是認(rèn)識(shí)的根本任務(wù)，它可以使我們準(zhǔn)確地把一事物和它事物嚴(yán)格地區(qū)分開(kāi)來(lái)。這表現(xiàn)在形式邏輯上，就是給認(rèn)識(shí)對(duì)象下定義。定義是揭示概念內(nèi)涵的一種邏輯方法，而內(nèi)涵是對(duì)概念對(duì)象特有屬性的反映。特有屬性有兩種，一種是僅僅具有區(qū)別性的特有屬性，區(qū)別性是具有這一屬性的事物和其它事物區(qū)別開(kāi)來(lái)的性質(zhì)；一種是既具有區(qū)別性又具有規(guī)定性的特有屬性，規(guī)定性是一事物內(nèi)部所固有的，使其成之為該事物的性質(zhì)，這后一種特有屬性又稱之為本質(zhì)屬性。我們的定義所要揭示的就是概念對(duì)象的這后一種既具有區(qū)別性又具有規(guī)定性的本質(zhì)屬性。
用上述關(guān)于定義的要求來(lái)檢驗(yàn)一下我們關(guān)于書藝本質(zhì)屬性的定義，看一看它是否完成了揭示概念內(nèi)涵的任務(wù)了呢？
首先，我們的定義指出了書法藝術(shù)的物質(zhì)傳達(dá)手段和客觀反映對(duì)象書藝的物質(zhì)傳達(dá)手段是毛筆，這就使它和使用語(yǔ)言文字作為物質(zhì)傳達(dá)手段的文字，使用音響作為物質(zhì)傳達(dá)手段的音樂(lè)，使用運(yùn)動(dòng)著的人體作為物傳達(dá)手段的舞蹈，使用靜止的體積作為物質(zhì)傳達(dá)手段的雕塑區(qū)別開(kāi)來(lái)。書藝的客觀反映對(duì)象是漢字，這又使它和同樣使用毛筆但以現(xiàn)實(shí)生活中的客觀事物為反映對(duì)象的中國(guó)繪畫區(qū)別開(kāi)來(lái)。這樣，就不難看出，我們關(guān)于書藝本質(zhì)屬性的定義是具有區(qū)別性的。
但是，僅僅具有區(qū)別性是不夠的，我們不能說(shuō)書法藝術(shù)就是用毛筆書寫漢字，那樣，所有迄今為止的墨跡都成了法書，這顯然是不符合實(shí)際的。書法之成為藝術(shù)還有著它內(nèi)部所固有的規(guī)定性，這就是我們?cè)诙x中接著指出的“以表現(xiàn)書家精神世界尤其是形式美意識(shí)為主”。用毛筆書寫出的，能夠成功地表現(xiàn)書家的形式美意識(shí)以及精神世界中諸如性格、氣質(zhì)、意志、品德、情感等內(nèi)容的漢字才是書法藝術(shù)。因此，不能把書法藝術(shù)等同于一般的用毛筆書寫的漢字。這就是我們?yōu)闀ㄋ囆g(shù)所作出的質(zhì)的規(guī)定性。
書法藝術(shù)本質(zhì)屬性中的區(qū)別性和規(guī)定性是相互對(duì)立又相互依存的，缺少其中的任何一種屬性都不能成其為書法藝術(shù)，都不能把書法藝術(shù)和一般的用毛筆書寫的漢字以及其它藝術(shù)種類嚴(yán)格地區(qū)別開(kāi)來(lái)。
形式邏輯還規(guī)定，定義的結(jié)構(gòu)公式為：
被定義項(xiàng)＝種差＋鄰近的屬
這一公式中的“被定義項(xiàng)”指被揭示內(nèi)涵的概念，“種差”指反映特有屬性特點(diǎn)的概念，“鄰近的屬”指被下定義概念的鄰近的屬概念。用這一公式來(lái)檢驗(yàn)我們的定義：
書法（被定義項(xiàng)）是用毛筆書寫漢字，以表現(xiàn)書家精神世界尤其是形式美意識(shí)為主（種差）的藝術(shù)（鄰近的屬），則表明我們的定義在結(jié)構(gòu)公式上也是符合形式邏輯要求的。
二
從有文獻(xiàn)記載的書學(xué)史開(kāi)始，人們就注意到對(duì)書藝本質(zhì)屬性的探討。東漢揚(yáng)雄在《法言·問(wèn)神篇》中說(shuō)：“書，心畫也。”這可以看作是對(duì)書藝本質(zhì)屬性最概括、最簡(jiǎn)明的表述。“心”在中國(guó)古代哲學(xué)中，指相對(duì)于物質(zhì)世界而言的人的精神世界。南朝王僧虔在《筆意贊》中說(shuō)：“書之妙道，神采為上。”“神采”指書作中所表現(xiàn)的書家的精神、風(fēng)采。唐朝孫過(guò)庭在《書譜》中說(shuō)：書法可以“達(dá)其情性，形其哀樂(lè)”。“情性”指相對(duì)穩(wěn)定的心理素質(zhì)。
韓愈在《送高閑上人書》中說(shuō)，“喜怒窘窮，憂悲愉快，怨恨思慕，酣醉無(wú)聊不平，有動(dòng)于心，必于草書焉發(fā)之。”這又與他“不平則鳴”的文論是相致的。上述書論以及自漢代以來(lái)的書法史表明，書家在書作中反映的并不是現(xiàn)實(shí)生活中的客觀事物，而是書家的包括感覺(jué)、知覺(jué)、思維、性格、質(zhì)、意志、品德、情感、理想等內(nèi)容在內(nèi)的整個(gè)精神世界。
不少同志把書法表現(xiàn)的主觀內(nèi)容僅僅概括為情感，我以為這是不全面的和不準(zhǔn)確的。人的精神世界是一－個(gè)多側(cè)面、多層次的復(fù)合體，情感只是構(gòu)成這一復(fù)合體的一個(gè)側(cè)面。而且人的情感不是孤立的、單一的精神活動(dòng)，它常常是和感覺(jué)、知覺(jué)、認(rèn)識(shí)、判斷、性格、氣質(zhì)、理想等內(nèi)容緊緊地聯(lián)系在一起的，表現(xiàn)為一種先后的進(jìn)行性和交叉、滲透以至融合的進(jìn)行性。翩翩少男遇見(jiàn)了窈窕淑女，由淑女富于曲線美的苗條身材和桃花般色彩的姣好容貌，少男產(chǎn)生了對(duì)于淑女有關(guān)線條、輪廓和色彩的形式美意識(shí)，并且由于這種形式美意識(shí)的產(chǎn)生牽發(fā)出愛(ài)的情感和社交的欲望。而社交的欲望一經(jīng)實(shí)現(xiàn)，隨著交往的深化，少男對(duì)于淑女的形式美意識(shí)也日益親切和深化，愛(ài)的情感也就逐步發(fā)展為生殖的欲望。生理學(xué)和心理學(xué)研究的成果表明，人的情感活動(dòng)常常和性格、氣質(zhì)有著更為直接的關(guān)系。性格，指人在對(duì)待事物的態(tài)度和行為方式上所表現(xiàn)出來(lái)的心理特點(diǎn)，如英勇、剛強(qiáng)粗暴、懦弱等。同樣面臨欺侮；剛強(qiáng)者表現(xiàn)出義憤的情感，弱者表現(xiàn)出畏懼的情感。氣質(zhì)，指人在情緒體驗(yàn)的快慢、強(qiáng)弱、情緒表現(xiàn)的隱顯以及動(dòng)作反應(yīng)的靈敏和遲鈍等方面的相對(duì)穩(wěn)定的心理特征。巴甫洛夫把人的氣質(zhì)分為活潑型、安靜型、弱型、興奮型四種基本類型。對(duì)待同一種事物，興奮型的人容易動(dòng)感情，安靜型的人不容易動(dòng)感情。巴氏并認(rèn)為，氣質(zhì)是高級(jí)神經(jīng)活動(dòng)類型特點(diǎn)在人的行為中的表現(xiàn)。巴氏的學(xué)說(shuō)是可取的。性格和氣質(zhì)
是既有聯(lián)系又有區(qū)別的。這種聯(lián)系在于，兩者都是建立在一定生理基礎(chǔ)之上的相當(dāng)穩(wěn)定的心理特征。兩者的區(qū)別在于，性格更多地取決于先天的，生理的影響，氣質(zhì)更多地取決于后天的，教化的影響。因此，性格較難改變而氣質(zhì)較易改變。
從美學(xué)上說(shuō)，情感是審美主體已往的直接和間接的經(jīng)驗(yàn)所引起的某種較強(qiáng)烈情緒的積淀，在通常情況下，它是一種附著在較深層次中的惰性的潛意識(shí)。也就是說(shuō)，在通常情況下，它是不夠活躍的——人們輕易是不大動(dòng)感情的。相對(duì)而言，感覺(jué)、知覺(jué)、認(rèn)識(shí)、判斷等意識(shí)倒是更為經(jīng)常地活躍著的。只有當(dāng)著外部世界中某種事物引起與審美主體已往的某種相似的經(jīng)歷的時(shí)候，情感才會(huì)因誘發(fā)而浮泛，成為一種對(duì)該事物基本肯定（贊賞、敬佩、同情、喜悅、快慰、愛(ài)撫）或否定（憎恨、厭惡、驚懼、哀痛、憂慮、憤怒）的鮮明的主觀態(tài)度，表現(xiàn)為一種較強(qiáng)烈的情緒波動(dòng)，這就是情感的活躍期。隨著對(duì)事物情感反應(yīng)的逐漸冷漠、消失，這種情緒波動(dòng)又沉淀下來(lái)，成為人的精神世界中情感體系的穩(wěn)定的構(gòu)成部分。而隨著人們審美實(shí)踐的不斷發(fā)展，情感內(nèi)容則日趨豐富、日趨深化、日趨復(fù)雜起來(lái)。毫無(wú)疑問(wèn)，同樣欣賞一幅書法作品，一個(gè)成熟的鑒賞家和一個(gè)幼稚的學(xué)童的審美情感是遠(yuǎn)非相同的，前者往往要比后者的審美情感豐富、深刻、復(fù)雜得多。
就大多數(shù)書法創(chuàng)作而言，書家在書作中表現(xiàn)出來(lái)的精神內(nèi)容中最主要最強(qiáng)烈、最明顯、最清晰的是書家的形式美意識(shí)。
形式美意識(shí)是民族的、歷史的以及個(gè)人已往的、長(zhǎng)期的形式審美經(jīng)驗(yàn)的積淀和升華，是書家對(duì)自然界和社會(huì)生活中美的事物的共同的構(gòu)造法則或規(guī)律的能動(dòng)反映和藝術(shù)概括，（后代書家對(duì)自然界和社會(huì)生活中這種美的事物的共同構(gòu)造法則或規(guī)律的能動(dòng)反映和藝術(shù)概括往往是通過(guò)前人已有的大量法書和自己豐富的書法習(xí)作和欣賞實(shí)踐而間接地獲得的。因此，人們常常提出要師造化，以便直接地從自然界和社會(huì)生活中不斷發(fā)掘和沒(méi)取新的形式美營(yíng)養(yǎng)，以補(bǔ)充和豐富我們書作中的形式美。）是書家的審美理想中關(guān)于形式的那一部分結(jié)構(gòu)。書家的形式美意識(shí)，說(shuō)通俗一點(diǎn)，就是書家認(rèn)為書法作品中哪些形式是符合自己審美理想的。書家在創(chuàng)作時(shí)，首先想到的是如何運(yùn)用筆墨紙硯等物質(zhì)手段和準(zhǔn)確、豐富、嫻熟的技法，成功地把自己的形式美意識(shí)傳達(dá)出來(lái)，以實(shí)現(xiàn)書作中的形式美，產(chǎn)生社會(huì)的審美效應(yīng)。換言之，書家在創(chuàng)作中首先想到的是如何把字寫得“好看”一些，使書作完全符合自己的形式美意識(shí)。而在創(chuàng)作過(guò)程中，書家的感覺(jué)、知覺(jué)、思維、性格、氣質(zhì)、品德、意志、情感、理想等精神內(nèi)容也往往附著在形式美意識(shí)中自覺(jué)或不自覺(jué)地流淌出來(lái)，從而在書作中得到不同程度的反映。毋庸諱言，準(zhǔn)確、具體地表達(dá)人的思想情感以至精細(xì)入微地描寫人的心理活動(dòng)是文學(xué)、戲劇、電影、聲樂(lè)藝術(shù)的長(zhǎng)處，而這一點(diǎn)恰恰是書法藝術(shù)的短處。書法藝術(shù)表現(xiàn)的思想情感往往是概括的、寬泛的、隱約的、曲折的和模糊的，更談不上對(duì)人的心理活動(dòng)做精細(xì)入微的描繪。它在主
要表現(xiàn)書家形式美意識(shí)的同時(shí)，往往只能附帶地表現(xiàn)出一種情緒、心境和氛圍來(lái)但是，也不能否認(rèn)，在某些特殊情況下，由于書家受到外部世界某種事物的刺激而產(chǎn)生出一種較強(qiáng)烈的情緒反應(yīng)，這種情緒反應(yīng)往往能夠駕馭形式美意識(shí)為自己服務(wù)，從而使形式美意識(shí)降到相對(duì)次要和附屬的地位上。如王羲之書《蘭亭序》，由于“天朗氣清、惠風(fēng)和暢”、“群賢畢至、少長(zhǎng)咸集”因而在妍美流便的書作中充溢著一種“思逸神超”的情感氣息。顏真卿書《祭侄稿》，由于有感于國(guó)難家仇，因而在道勁郁勃的書作中流露出一種強(qiáng)烈的悲憤和剛強(qiáng)的意志。這兩幅書作由于書家受到某種較強(qiáng)烈情感的驅(qū)使，因而在書寫過(guò)程中往往無(wú)暇顧及對(duì)一些形式美作精微的處理而傾心于情感的表現(xiàn)，以致出現(xiàn)了不少“法外之筆＂和涂改之處。這些“法外之筆”通常對(duì)書作中的形式美起著補(bǔ)充和豐富的作用，并且成為書家個(gè)性特征的鮮明標(biāo)志，而那些涂改之處則對(duì)書作中的形式美起著破壞作用，因?yàn)樗鼈儺吘勾蚱屏司植康钠胶夂腿碌暮椭C。因而，所謂“天下第一行書”和“天下第二行書”也不是盡善盡美的。然而，需要說(shuō)明的還有：一、這種以表現(xiàn)情感為主的書作畢竟只占全部書作中的少數(shù)。二、對(duì)于這種書作中所表現(xiàn)出來(lái)的具體情感，往往需要借助于“知人論世”和文字內(nèi)容的中介才能準(zhǔn)確地加以把握。“知人論世”是孟子提出的文藝批評(píng)的一種理論。它指出，要正確理解作品的思想內(nèi)容，就要了解作家的生平思想、時(shí)代背景及其在特定情境中的情感活動(dòng)。這一點(diǎn)對(duì)于概括、寬泛地表現(xiàn)書家精神世界的書法作品的欣賞來(lái)說(shuō)，尤為需要。而書作中的文字內(nèi)容則是我們準(zhǔn)確地把握書作中具體思想情感的必不可少的中介。沒(méi)有這個(gè)中介，我們至多只能通過(guò)書作中的形式美感受到諸如平和、閑適、喜悅、悲哀、憤恨等這些大致的情感氣氛。正是由于文字內(nèi)容的中介，才使得我們對(duì)書作中思想情感的這種概括的、糊的把握具體了、清晰了。
就大多數(shù)書法欣賞而言，欣賞者鐘情于書法作品的主要是其中的形式美。書作中的形式美是書家形式美意識(shí)的物化。而欣賞者對(duì)于這種形式美的感知、理解、依賴于以往的形式審美經(jīng)驗(yàn)以及由此而形成的形式美意識(shí)。只有當(dāng)書作中的形式因大致符合欣賞者的形式美意識(shí)時(shí)，書作的審美作用才得以實(shí)現(xiàn)。而大多數(shù)書法評(píng)論也都往往只側(cè)重于對(duì)筆法、結(jié)體、墨法、章法、節(jié)奏、氣韻等形式因做具體的分析，很少有人去追究一幅書作到底表現(xiàn)了一種什么樣的具體的思想情感，因?yàn)檫@對(duì)于書法欣賞來(lái)說(shuō)似乎是無(wú)關(guān)緊要的。專家們?cè)谠u(píng)選書法作品時(shí)，也往往只考慮書作中的形式美問(wèn)題，幾乎沒(méi)有人對(duì)一幅書作是否準(zhǔn)確、完美地表現(xiàn)了書作中文字、內(nèi)容所表達(dá)的思想情感提出質(zhì)疑。書家精神世界中的形式美意識(shí)和書作中的形式美是具有很大的獨(dú)立意義的，甚至只要有了它們，創(chuàng)作和欣賞就得以實(shí)現(xiàn)。這就是為什么大批充滿著封建的、宗教迷信色彩的書法作品仍能為今天的人民群眾所接受的原因。書學(xué)理論是對(duì)書法創(chuàng)作和欣賞的實(shí)踐活動(dòng)的科學(xué)總結(jié)，只有真實(shí)地反映了創(chuàng)作和欣賞實(shí)踐的
本來(lái)面目，才能達(dá)到對(duì)書藝本質(zhì)屬性的相對(duì)真理的認(rèn)識(shí)。
三
在我們的定義中，使用了“精神世界”這個(gè)提法，主要是受到馬克思在《評(píng)普魯士最近的書報(bào)檢查令》里提到的“精神個(gè)體＂的啟發(fā)。馬克思在該文中認(rèn)為：“風(fēng)格就是人”，每個(gè)人都有構(gòu)成他“精神個(gè)體性的形式”，因而有權(quán)用自己的風(fēng)格去寫作。精神“是世界上最豐富的東西”，不能規(guī)定“精神只能有一種存在形式”，而采用了“精神世界”卻沒(méi)有采用“精神個(gè)體”的提法，則是出于兩點(diǎn)考慮：一、“精神個(gè)體”的提法比較的冷僻和不為人們所熟知，而這是定義用語(yǔ)所避諱的。二、“精神世界”的提法更適應(yīng)我們定義中具體的語(yǔ)言環(huán)境，也就是與前言、后語(yǔ)的搭配更為協(xié)調(diào)一致。我還認(rèn)為使用“精神世界”這個(gè)提法比“神采”更為明確，比“情感”更為全面，而我所強(qiáng)調(diào)指出的書法“山表現(xiàn)書家精神世界尤其是形式美意識(shí)為主”的提法，則是真實(shí)地反映了全部書法創(chuàng)作和欣賞實(shí)踐的，因而也就有可能達(dá)到對(duì)書藝本質(zhì)屬性的接近于真理的認(rèn)識(shí)。
在我們的定義中，使用了“以表現(xiàn)……為主”的提法，就包含了一個(gè)歷史發(fā)展的觀點(diǎn)，即中國(guó)書法經(jīng)歷了一個(gè)由再現(xiàn)為主（甲骨文書法）——主要表現(xiàn)書家的形式美意識(shí)（金文、小篆、隸書、楷書）——表現(xiàn)書家的整個(gè)精神世界但仍以表現(xiàn)形式美意識(shí)為主（行草書）這樣一個(gè)大致的歷史發(fā)展過(guò)程，就包含了不排斥中國(guó)書法曾經(jīng)經(jīng)歷過(guò)甲骨文書法這樣一個(gè)再現(xiàn)主義的歷史發(fā)展階段，而且這種甲骨文書法，今天仍然為人民群眾所喜愛(ài)，所書寫。
甲骨文是迄今為止發(fā)現(xiàn)的最古老的漢字，它對(duì)于我們具有很高的史學(xué)價(jià)值和一定的文學(xué)價(jià)值。作為書法，它還具有很高的美學(xué)價(jià)值。胡小石先生在《古文變遷論》中曾將中國(guó)文字之成熟過(guò)程分為三個(gè)時(shí)期。即：一、純圖畫期；二、圖畫佐文字期；三、純文字期。甲骨文屬于成熟時(shí)期之純文學(xué)，但仍是以象形為主的文字（假借、會(huì)意、指事、形聲、轉(zhuǎn)注都是在象形基礎(chǔ)上衍化而來(lái)的），保留了大量摹仿現(xiàn)實(shí)中客觀物象的痕跡。古希臘美學(xué)家亞里士多德在《詩(shī)學(xué)》中指出了藝術(shù)摹仿的三種方式：“照事物本來(lái)的樣子去摹仿，照事物為人們所說(shuō)所想的樣子去摹仿，或是照事物的應(yīng)當(dāng)有的樣子去摹仿。”這里的第一種是指基本上按照現(xiàn)實(shí)生活中客觀事物本來(lái)的樣子去摹仿，第二種是指根據(jù)神話傳說(shuō)去摹仿，第三種是指按照事物發(fā)展的“可然律或必然律”（《詩(shī)學(xué)》）去摹仿。甲骨文書法就屬于亞氏所說(shuō)的第一種摹仿，它以準(zhǔn)確、嫻熟的刀法，富于活力的線條，洗煉傳神的結(jié)體，變動(dòng)而協(xié)調(diào)的秩序，藝術(shù)地再現(xiàn)了殷商時(shí)代人們實(shí)踐活動(dòng)所涉及到的豐富的自然物象和廣闊的社會(huì)生活，同時(shí)也一定程度地表現(xiàn)了股商上層社會(huì)和書契者所流露出來(lái)的莊嚴(yán)、靜穆、高古、質(zhì)樸和帶有某些宗教神秘色彩的時(shí)代精神和個(gè)人情感。因此，我們說(shuō)，甲骨文書法是一種以再現(xiàn)為主的藝術(shù)。
由金文、小篆到隸書、楷書，保留在甲骨文書法中的象形性和對(duì)現(xiàn)實(shí)生活中客觀物象摹仿的痕跡日漸消退，而在甲骨文書法中就已經(jīng)萌生的對(duì)現(xiàn)實(shí)生活中美的事物共同的構(gòu)造法則或規(guī)律，諸如對(duì)稱、平衡、方圓、比例、照應(yīng)、變化、秩序、和諧的把握則日見(jiàn)自覺(jué)、成熟起來(lái)，從而由對(duì)于這些形式美規(guī)律的經(jīng)驗(yàn)性把握上升為有文獻(xiàn)記載的美學(xué)思想。這在東漢蔡邕的《九勢(shì)》、東晉王羲之的《題衛(wèi)夫人〈筆陣圖＞后》、唐朝歐陽(yáng)詢的結(jié)體《三十六法》中都有明確的反映。如果說(shuō)在金文和小篆中還可以或多或少地察覺(jué)到一點(diǎn)甲骨文書法中那種象形和再現(xiàn)的痕跡，那么到了隸書和書中，這種痕跡則是完全地消滅了。代之而來(lái)的是書家形式美意識(shí)的主要表現(xiàn)：金文、小篆、隸書、楷書以表現(xiàn)書家的形式美意識(shí)見(jiàn)長(zhǎng)，這已成為書家們所共認(rèn)的事實(shí)。由甲骨文書法的以再現(xiàn)自然界和社會(huì)生活中的客觀物象為主轉(zhuǎn)入金文、小篆、隸書、楷書的以表現(xiàn)書家的形式美意識(shí)為主，這就由亞里士多德所說(shuō)的第一種摹仿轉(zhuǎn)向第三種摹仿，即按照事物發(fā)展的“可然律或必然律”去摹仿，這是書法史上有著重大意義的歷史進(jìn)步。
到了漢代，行草的寫法由原先作為金文（如胡小石先生所說(shuō)的金文四派中楚派金文的變動(dòng)流利）、小篆（如秦詔版、漢瓦當(dāng)篆文的率意粗獷）、隸書（如漢簡(jiǎn)中章草的省減便捷）的附庸而被日漸重視和強(qiáng)化起來(lái)，并且迅速發(fā)展成為一種與篆、隸、楷并行的、獨(dú)立的藝術(shù)表現(xiàn)形式。行草書相對(duì)的不拘成法和連綿便捷的筆法、燥潤(rùn)多變的墨色能較其它書體更好地滿足書家抒情的需要。書法創(chuàng)作的實(shí)踐表明，情感活躍期，書家的高級(jí)神經(jīng)活動(dòng)處于一種相對(duì)的興奮狀態(tài)。這種神經(jīng)活動(dòng)的興奮狀態(tài)表現(xiàn)在書家的行為方式上，是一種高速度、大振幅和多變化。書家情感活動(dòng)和行為方式上的這些特點(diǎn)的表現(xiàn)，是行草書以外的其它書體較難勝任的。行草書的獨(dú)立發(fā)展，使書家在主要表現(xiàn)形式美意識(shí)的同時(shí)，更多地注入了感覺(jué)、知覺(jué)、思維、性格、氣質(zhì)、意志、理想、情感等精神內(nèi)容，甚至出現(xiàn)了少數(shù)以表現(xiàn)情感為主的行草書作品。這種少數(shù)以表現(xiàn)情感為主的行草書作品的出現(xiàn)依賴于三個(gè)必要的條件：一、情感活動(dòng)在書家的整個(gè)精神活動(dòng)中占據(jù)了主要地位，表現(xiàn)為一種心理上暫時(shí)的不平衡狀態(tài)，形式美意識(shí)暫時(shí)地服從于情感活動(dòng)的驅(qū)使，并且連同性格、氣質(zhì)、意志、理想等精神內(nèi)容，隨著情感的不可遏止的傾泄，在書作中得到不同程度的反映。二、書寫的詩(shī)文一般應(yīng)是由書家的這種特定的情感活動(dòng)所生發(fā)出來(lái)的自作詩(shī)文。因?yàn)檫@種詩(shī)文的內(nèi)容和書作中的形式美意識(shí)共同地受著這種特定情感活動(dòng)的制約，表現(xiàn)為一種高度的有機(jī)統(tǒng)一。而書寫他人的詩(shī)文，很難達(dá)到這三者內(nèi)容的有機(jī)統(tǒng)一。三、書家必須具有深厚的功力、嫻熟的技法以及由此而形成的對(duì)書作中形式美規(guī)律的運(yùn)用自如的能動(dòng)把握。這樣才能“心忘于筆，手忘于書”（王僧虔《筆意贊》）在書寫過(guò)程中無(wú)暇顧及“法”的約束而“法”自己出，成功地將書家的情感活動(dòng)、形式美意識(shí)以及其它精神內(nèi)容完美地傳達(dá)出來(lái)。
中國(guó)書法由再現(xiàn)為主——主要表現(xiàn)書家的形式美意識(shí)——表現(xiàn)書家的整個(gè)世界但仍以表現(xiàn)形式美意識(shí)為主，是書家本質(zhì)力量日益深化和拓展的結(jié)果，亦即書家能動(dòng)地改造客觀世界，能動(dòng)地改造主觀世界，強(qiáng)調(diào)自我，表現(xiàn)自我的自由創(chuàng)造精神不斷強(qiáng)化的結(jié)果。
四
在我們的定義中，肯定了書法是一種表現(xiàn)性藝術(shù)，還意味著對(duì)“書法是一種抽象性藝術(shù)”的否定，因?yàn)榻缍ǎǘx）本身就是否定。
全部美學(xué)和哲學(xué)思想發(fā)展史表明，抽象只用于科學(xué)，不用于藝術(shù)，藝術(shù)用想象或形象思維。
形象思維又稱藝術(shù)思維，它的較早的提法是“想象”。屈原在《遠(yuǎn)游》里寫道：“思故舊以想象兮”。古羅馬的雅典學(xué)者斐羅斯屈拉特在《阿波羅琉斯的傳說(shuō)》中寫道，“創(chuàng)造出上述那些作品（指希臘人塑造的神象）的是想象。想象比起摹仿是一種更聰明伶巧的藝術(shù)家。摹仿只能塑造出見(jiàn)過(guò)的事物，想象卻能塑造出未見(jiàn)過(guò)的事物，它會(huì)聯(lián)系到現(xiàn)實(shí)去構(gòu)思它的理想。”
明確提出形象思維的是十八世紀(jì)德國(guó)美學(xué)家費(fèi)肖爾，他在《論象征》里說(shuō)：“思維方法有兩種，一種是形象，另一種是用概念和文詞。在俄國(guó)較早使用“形象思維”這個(gè)提法的是別林斯基，他認(rèn)為：“詩(shī)人用形象思維，他不是論證真理，而是顯示真理。”（《評(píng)＜智慧的痛苦＞》）論證真理需要用概念判斷、推理，這是科學(xué)的任務(wù)，顯示真理需要用形象，這是藝術(shù)的任務(wù)十八世紀(jì)意大利美學(xué)家維柯認(rèn)為，原始民族作為人類的兒童，還不會(huì)抽象思維，他們認(rèn)識(shí)世界的方法是想象或形象思維。因此，人類最初的文化，如詩(shī)歌、音樂(lè)、舞蹈、雕塑、文學(xué)、神話、宗教等都是形象思維的結(jié)果而不是抽象思維的結(jié)果。他是這樣描述原始民族的形象思維的：
“原始人仿佛是些人類的兒童，由于還不會(huì)形成關(guān)于事物的通過(guò)理解的類概念，就有一種自然的需要，要?jiǎng)?chuàng)造出人物性格，這就是形成想象性的類概念或普遍性相（一般），把它作為一種范型或理想的肖像，以后遇到和它相類似的一切個(gè)別事物，就把它們統(tǒng)攝到它（想象性的類概念）里面去。”（《要素》）
他認(rèn)為，原始民族都用形象鮮明的突出的個(gè)別具體事物來(lái)代表同類事物，兒童根據(jù)他們最初認(rèn)識(shí)到的男人和女人所得到的觀念和名稱，以后見(jiàn)到相似的男人就叫“爸爸”，見(jiàn)到相似的女人就叫“媽媽”。現(xiàn)代瑞士?jī)和睦韺W(xué)家皮阿杰也從研究?jī)和\(yùn)用語(yǔ)言方面論證了兒童最初只會(huì)用形象思維。這對(duì)于維柯的上述研究成果是一個(gè)有力的輔助證明。
然而，最早注意到抽象思維和形象思維區(qū)別的還是十六世紀(jì)英國(guó)經(jīng)驗(yàn)主義美學(xué)家培根。他把人類學(xué)術(shù)分為歷史、詩(shī)歌和哲學(xué)三個(gè)部門，把人類知解力也分為記憶、想象和理智三種活動(dòng)，認(rèn)為“歷史涉及記憶、詩(shī)涉及想象、哲學(xué)涉及理智”。（《學(xué)術(shù)的促進(jìn)》）
先前的美學(xué)家對(duì)于藝術(shù)與科學(xué)，形象思維和抽象思維的這些準(zhǔn)確、嚴(yán)格的區(qū)別是人類認(rèn)識(shí)史上的重要研究成果。霍布士說(shuō)“能看出旁
人很少能看出的事物間的類似點(diǎn)，這種人就算是……有很好的想象力。能看出事物間的差異和不同，這種人就算是有很好的判斷力。”（《巨鯨》）也就是說(shuō)，想象力用來(lái)求同，判斷力用來(lái)辨異。辨別藝術(shù)與科學(xué)思維方式的差異，這是美學(xué)作為認(rèn)識(shí)論的一個(gè)基本任務(wù)。
抽象又稱科學(xué)的抽象。抽象和具體作為一對(duì)哲學(xué)范疇最初是由黑格爾提出來(lái)的。
具體，指客觀存在著的或在認(rèn)識(shí)中反映出來(lái)的事物的整體，是具有多方面屬性、特點(diǎn)、關(guān)系的統(tǒng)一。抽象，指從具體事物中被抽取出來(lái)的相對(duì)獨(dú)立的各個(gè)方面、屬性、關(guān)系等。
試以下圖來(lái)對(duì)抽象思維和形象思維加以區(qū)別：
科學(xué)的抽象——概念、范疇
具體＜
藝術(shù)的想象——形象、典型
科學(xué)的抽象是在對(duì)具體事物的認(rèn)識(shí)過(guò)程中，拋棄生動(dòng)、具體的感性材料，從中剝離和抽出相對(duì)獨(dú)立的各個(gè)方面、屬性和關(guān)系等，形成概念、范疇。藝術(shù)的想象是在對(duì)具體事物的認(rèn)識(shí)過(guò)程中，保留和濃縮生動(dòng)、具體的感性材料、并且把相似或相同事物的特點(diǎn)“統(tǒng)攝”進(jìn)去，使之因補(bǔ)充、豐富而理想化、形成形象、典型，從中見(jiàn)出具體和普遍，個(gè)別和一般，感性形式和理性內(nèi)容的有機(jī)統(tǒng)一。
讓我們來(lái)觀察一下書法創(chuàng)作中的形象思維活動(dòng)吧。
甲骨文書法是殷人對(duì)同類事物共有特征的藝術(shù)概括。如“”（“象”用作“為”）是對(duì)所有“象”的外部特征的藝術(shù)概括。從金文、小篆到隸書、楷書，前代知名和不知名的書家又從異類美的事物中發(fā)現(xiàn)了與甲骨文書法中某些相似和相同的形式因素，（這種“發(fā)現(xiàn)”依賴于書家復(fù)現(xiàn)的想象力和創(chuàng)造的想象力。）于是把它們“統(tǒng)攝”進(jìn)書法中來(lái)，補(bǔ)充、豐富了書法中的形式美，使之日益理想化。在這種不斷進(jìn)行的“統(tǒng)攝”中，甲骨文書法中的“象形”逐步異化為不象形了。（當(dāng)然，漢字形體的演變主要是由于實(shí)用的簡(jiǎn)化的力量，我這里只是側(cè)重在美學(xué)上加以說(shuō)明。）張旭見(jiàn)公孫大娘舞劍器，他把公孫大娘翻轉(zhuǎn)騰挪，迅疾如風(fēng)的英姿“統(tǒng)攝”進(jìn)草書中去，豐富了他的草書藝術(shù)的表現(xiàn)力。這是一種直接從現(xiàn)實(shí)生活中“統(tǒng)攝”。鄧石如將隸書“精而密”的結(jié)字方法和草書飛動(dòng)的筆法“統(tǒng)攝”進(jìn)他的篆書中去，這是一種間接地從其它書體中“統(tǒng)攝”。后代書家在形神兼?zhèn)涞卣莆樟四撤N書體之后再將其它各家各體的特點(diǎn)“統(tǒng)攝”入自己的書作中來(lái)，常常成為創(chuàng)新的一種方法。
抽象被塞進(jìn)藝術(shù)，起自二十世紀(jì)初的俄國(guó)。康定斯基于1910年創(chuàng)作了第一幅抽象主義繪畫《即興》，1921年他寫了第一篇抽象主義論文《精神諧和的藝術(shù)》，主張藝術(shù)應(yīng)該拋棄物質(zhì)轉(zhuǎn)向精神，而精神世界不是表現(xiàn)在一般的形體中，而是表現(xiàn)在不常見(jiàn)于自然界的圓形、斜形、梯形中。馬列維奇的《白上之白》，在白地上畫一個(gè)正方形，可以說(shuō)是這方面的代表作。抽象音樂(lè)可以抽象到無(wú)聲的地
步。抽象主義藝術(shù)后流行于西歐和美國(guó)。其主要表現(xiàn)是：追求下意識(shí)的狂亂無(wú)羈的自我表現(xiàn)，任意地用垃圾、柏油、煤炭、碎磚、石塊等組成“藝術(shù)品”，甚至讓女裸體模特兒涂上顏料在畫布上打滾，以表現(xiàn)一種近乎瘋狂的病態(tài)的情感。
抽象主義藝術(shù)的哲學(xué)基礎(chǔ)是唯我主義，它認(rèn)為：世界的一切都是“我的表象或?yàn)椤拔摇钡囊庵舅鶆?chuàng)造，除了“我”之外，什么也不存在，這是主觀唯心主義的極端形式。
抽象主義藝術(shù)在理論上，造成物質(zhì)和精神的脫離，它把人的精神活動(dòng)由清晰、健康引向迷亂和畸形，在創(chuàng)作上；它違背了美的創(chuàng)造規(guī)律，企圖脫離現(xiàn)實(shí)生活而孤立地表現(xiàn)自我，這無(wú)異于要揪著自己的頭發(fā)離開(kāi)地球從而把藝術(shù)活動(dòng)“抽象”到無(wú)可把握和無(wú)從把握的地步。我們也主張書法以表現(xiàn)書家的精神世界為主，但這種主張是與抽象主義有著原則區(qū)別的一、我們認(rèn)為書家精神世界的形成決定于現(xiàn)實(shí)生活，書法表現(xiàn)書家的精神世界也就不可避免地間接地反映了產(chǎn)生這種精神世界的現(xiàn)實(shí)生活。二、書家精神世界的形成，不僅決定于他個(gè)人所經(jīng)歷的現(xiàn)實(shí)生活，還有著歷史的、民族的、社會(huì)的、文化傳統(tǒng)的和地理環(huán)境的影響，有著歷史聯(lián)系的深刻性，民族聯(lián)系的綿延性，社會(huì)聯(lián)系的復(fù)雜性，文化傳統(tǒng)聯(lián)系的繼承性，地理環(huán)境聯(lián)系的相關(guān)性。
抽象如何被“引進(jìn)”書法藝術(shù)，尚不見(jiàn)提及，倒是美術(shù)理論界透出了一些消息。徐書城在《中國(guó)繪畫的美學(xué)特點(diǎn)》中寫道：“‘抽象美’……同西方的‘抽象派’藝術(shù)多少有些瓜葛……‘抽象’這個(gè)名詞和概念本與藝術(shù)無(wú)關(guān)，如果從心理學(xué)或邏輯學(xué)的范疇來(lái)說(shuō)，它的一般涵義是相對(duì)于＇形象’（不僅指藝術(shù)形象）而言，是‘無(wú)形象’的東西。但是這并不妨礙我們可以借用于藝術(shù)領(lǐng)域，從而局部地改變了它原有的涵義。‘抽象’加上了一個(gè)美——所謂‘抽象美’這個(gè)名稱，實(shí)質(zhì)上不過(guò)是一種修辭上的借喻——它用來(lái)指稱某些并不去描摹或表現(xiàn)具體實(shí)物形象的特殊藝術(shù)形象。”且不說(shuō)用“無(wú)形象”的“抽象”去說(shuō)明“有形象”的“美”是多么的自相矛盾和不可捉摸，在書法美學(xué)中，用“抽象性藝術(shù)＂給書法下定義，更是違背了形式邏輯的原理的。形式邏輯規(guī)定：定義不能用比喻，比喻不是定義。比如我們給人的本質(zhì)屬性下定義，人是能夠制造和使用工具，進(jìn)行思維的高級(jí)動(dòng)物。但是不能說(shuō)：象康定斯基那樣的就是人。
抽象藝術(shù)的提法，造成藝術(shù)與科學(xué)的混淆，形象思維和抽象思維的混淆。在書法研究上，它表現(xiàn)為概念的模糊及其內(nèi)涵的不確定性。在書法創(chuàng)作上，它導(dǎo)致片面地強(qiáng)調(diào)書藝的抒情性，片面地強(qiáng)調(diào)表現(xiàn)自我，而忽視傳統(tǒng)，忽視師承，忽視技法，功力和基本功，從而將創(chuàng)新引入怪誕離奇的歧途，因而不足取。
在做了以上四個(gè)方面的論述之后，我還想說(shuō)明的是，定義是過(guò)去認(rèn)識(shí)的總結(jié)，又是未來(lái)認(rèn)識(shí)的起點(diǎn)，這個(gè)定義只是反映了我目前的認(rèn)識(shí)水平，因此，我保留今后對(duì)這一定義修改和完善的權(quán)利。
本文入選參加“全國(guó)第二屆書學(xué)理論研討會(huì)”發(fā)表于《書法研究》
（韓書茂，系中國(guó)書法家協(xié)會(huì)會(huì)員、安徽省書法理論研究會(huì)副會(huì)長(zhǎng)、淮南市委黨校中文副教授）
編輯：楊俊康
統(tǒng)籌：莊洪海
校對(duì)：劉全海
審核：蔚力